28/02/2007

Mesures Médiévales

Les Mesures Médiévales étaient souvent des longueurs d’une partie du corps Humain !

 

Sauf :

L’unité minimale est la ligne = diamètre d’un grain d’Orge +/- 2,25 m/m

Le pouce équivaut à 12 lignes ou 2,707 cm

Ensuite la main qui comporte 3 mesures :

     

Mesures_de_la_main_artlibre_jnl

 

      1-     la palme équivaut à 55 lignes ou 12,40 cm

2-     l’empan équivaut à 89 lignes ou 20,08 cm

3-    la paume équivaut à 34 lignes ou 7,6 cm

Le pied équivaut  à 144 lignes ou 32,48 cm ou Empan + Palme

La coudée équivaut à 233 lignes ou 52,56 cm ou Pied + Empan

La toise équivaut à 886 lignes ou 194,9 cm ou 6 Pied

 

MédiéTriArt emploiera désormais toutes ses mesures pour leurs réalisations 2007 en utilisant une « Pige » sorte de règle en bois (chêne) rectangulaire  7 x gradué (ligne,pouce,paume,palme,empan,pied et coudée) de la longueur d’ une coudée

 

 

Rappel des mesures dans l’ordre et tableau :

 

Ligne ou Grain d’Orge = 2 ,25 m/m

Empan                     = 20,08 cm

Pouce                           =  2,707 cm

Pied                          = 32,48 cm

Paume                         =  7,6 cm

Coudée                     = 52,56 cm 

Palme                          =  12,4 cm

Toise                        = 194,9 cm

 

 

 

19:12 Écrit par Jean-Pierre Ferenkak - sculpteur dans Général | Lien permanent | Commentaires (6) |  Facebook |

13/02/2007

St Jean de Dieu de la croix

bou03                Compagnie St Jean de Dieu de la Croix
 

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    Campement 2007:

21 et 22 Avril:  Montignies sur Rocs

28 et 29 Avril: Corroy le Château

6 et 7 Juillet: St Ursanne (Suisse)

11 et 12 Août: Aarschot

25 et 26 Août: St Symphorien

31/08 et 1er et 2 Septembre: Havré - Grande fête de la Compagnie

8 et 9 Septembre: Boussu

 

A bientôt !

http://www.saintjeandedieu.be/index.htm

 

Origine de la compagnie:

En fait il sagit du nom de deux Saint ayant existés:

8 Mars - Saint Jean de Dieu ( 1495-1550)
Jean de Dieu, qui était d'origine portugaise, se fixa à Grenade (Espagne) après une jeunesse aventureuse, bouleversé à la vue du dénuement des hôpitaux, il recueillit les malades chez lui et les soigna.Ainsi naquit l'Ordre des frères de Saint-jean-de-Dieu, qui perpétue encore de nos jours son action.
 
14 décembre - St Jean de la croix, prêtre et docteur de l'Eglise

Jean de Yepes naquit en 1542, à Fontiveros, entre Salamanque et Avila, sur la meseta de Vieille Castille ; son père, de vieille lignée tolédanne, parce qu’il s’était mésallié avec la belle et vertueuse Catherine Alvarez, fut rejeté de sa famille et dut se faire marchand de soie. Après la mort du père (1544), Catherine et ses deux enfants se retirent à Arevala où Jean est tour à tour apprenti charpentier, tailleur, sculpteur sur bois et peintre. Vers 1554, la famille s’installe à Medina del Campo où Jean apprend à lire et à écrire au collège des Enfants de la Doctrine dont les religieuses lui confie la fonction de quêteur. En même temps qu’il est infirmier à l’hôpital de Las Bubas, il étudie chez les Jésuites, la grammaire et la philosophie. Après avoir refusé une chapellenie, il entre chez les frères de la Vierge, au couvent Sainte-Anne de Médina où il prend le nom de Jean de Saint-Matthias. Il poursuit ses études de philosophie à Salamanque où il fait aussi sa théologie et reçoit l’ordination sacerdotale (1568). Conquis par sainte Thérèse d’Avila qu’il a rencontrée en 1567, il travaille à la restauration de la règle primitive des Carmes et, en novembre 1568, devenu Jean de la Croix, il obtient la permission de la vivre, avec deux compagnons, à Duruelo. Il se conforme aux anciennes austérités et s’adonne à quelques prédications.

Maître des novices à Pastrana (1570), recteur du collège des étudiants carmes à Alcade de Henares (1571), de 1572 à 1577, il dirige les religieuses du carmel d’Avila. Au chapitre général des Carmes qui se tient à Plaisance, en 1575, les primitifs de Castille sont sévèrement jugés comme désobéissants, rebelles et contumaces. Dans la nuit du 3 au 4 décembre 1577, Jean de la Croix et un de ses compagnons sont enlevés pour être enfermés au monastère de Tolède où il reste neuf mois dans un cachot d’où la Vierge le fait évader quelques jours après le 15 août 1578.

Supérieur du Calvaire, près des sources du Quadalquivir, il confesse les carmélites de Beas. En 1579, il fonde le collège carme de Baeza ; en 1582, il est élu prieur du carmel des Martyrs, à Grenade où il travaille de ses mains à construire un aqueduc et un cloître ; deuxième définiteur et vicaire général de l’Ordre en Andalousie (1585), il est prieur de Ségovie (1588) mais, le chapitre général de Madrid (1591) ne lui confie aucune charge et l’envoie à Penuela ; envoyé au couvent d’Ubeda (1591), il y meurt, le vendredi 13 décembre 1591, un peu après minuit.

 

 

21:57 Écrit par Jean-Pierre Ferenkak - sculpteur dans Actualité | Lien permanent | Commentaires (1) |  Facebook |

Langue !

A cette époque la langue n’est pas unifiée et codifiée comme aujourd’hui. Chacun est libre de créer ses mots et ses verbes, surtout pour exprimer une manière de voir les choses plutôt que de décrire la réalité.

 

quelques phrases!

 

J’en vais querir de la buissonade pour faire une bonne flambée pour se rechaudir le potron

Je vais chercher du petit bois pour allumer le feu pour se rechauffer le cul

 

Mesttre moult  défroques pour se rechaudir prestement

Mettre beaucoup de mauvais vétements pour se rechauffer rapidement

 

 Faites mander le fournier, qu’il nous fasse bonne pitance

Faites venir le boulanger, qu’il nous fasse de la bouffe

 

Je vais ouvrer sur ce placet, là a senestre

Je vais travailler sur ce tabouret, là a gauche

 

Et tôt la souplette, mais ma gourdasse est vide,je ne saurais m’espongier dans la vinasse !

Bientôt la soupe, mais ma gourde est vide, je ne sais pas me foutre une cuite !

 

Liesse et régals ne sont point loudier et nice

Fête et festins ne sont pas pour les paysans et ni pour les ignorants  

 

ma géniture,mon fiot, ma fiote et tôt remirez qu’avoir de l’estoc comme moi, c’est conchier son roi !

ma descendance, mon fils,ma fille, bientôt regardez qu’avoir de la classe comme moi, c’est trahir son roi !

 

bonne nuitée, a la couche apres francherepue !

bonne nuit, au lit ! apres ce repas rassasiant !

 

bonne chevestre, m’en vais quérir et ouvrer pour te la bailler

bonne corde, je vais chercher et travailler pour te la donner

 

c’est conjouir de la dextre, céans en mon étal moulte bachelette et bachelot

c’est acceuillir de la main droite,ici dans mon etalage beaucoup de jeune fille et de jeune homme

 

 

 

20:52 Écrit par Jean-Pierre Ferenkak - sculpteur dans Général | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

Gargouilles

Gargouilles

 

Hors d'atteinte pour qui ne possède pas d'ailes, la gargouille se penche vers le bas monde. De sa gueule s'écoulent des sarcasmes. Bestiaire des hauteurs, un peuple d'êtres fantastiques s'accroche à la flore minérale qui s'enracine dans la masse puissante de la pierre. Lianes, fleurs et corolles recouvrent contreforts, pinacles et arcs-boutants. Une dentelle de granit se dresse vers la lumière. Élégance, harmonie, virtuosité. Le choeur de l'église, fruit de la science profonde de l'architecture ogivale, fut élevé au XVème siècle (1450-1521) sur les ruines du choeur roman écroulé. L'ivresse du pur style gothique anime le chevet d'une vie nouvelle. La pierre s'élance vers le ciel, suspendue, aspirant à l'envol.

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20:43 Écrit par Jean-Pierre Ferenkak - sculpteur dans Général | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

A Savoir

> Décrypter l'iconographie

Le bestiaire médiéval

 

Le bestiaire tient une large place dans l'art roman et l'art gothique et a toujours été une source d'inspiration pour les artistes.

En effet, de Lascaux à la bête apocalyptique de Lurçat à Assy, il a représenté une préoccupation constante des artistes, née du rapport étroit de collaboration ou de lutte qu'entretient l'homme avec l'animal.

Les représentations du bestiaire au cours du Moyen Age sont surtout présentes au cours de deux grandes périodes:
- la période romane
- le gothique avancé

A l'époque romane, les animaux sont présents partout, dans l'ameublement, comme support, pour le décor des volumes architecturaux (appui de colonnes, modillons, clef de voûte, culots, pignons, chapiteaux...) et des surfaces (tympans: tétramorphe, agneau crucifère..., linteaux animaux affrontés...)

A l'époque gothique, la figuration animale recule sur les tympans, au profit du Christ, de la Vierge. et est souvent reléguée dans des surfaces moins prestigieuses. Un plus grand souci de réalisme anatomique voit le jour. De même les gargouilles font leur apparition ainsi que les animaux funéraires. Les consoles et les stalles sont décorés d'animaux. Les animaux héraldiques et les animaux attributs de saints prennent leur importance.


Les sources du bestiaire sculpté ne sont pas à rechercher dans une imitation de la nature mais dans une référence aux représentations héritées de l'art des civilisations antérieures.

- Le bestiaire est déjà très présent dans la sculpture antique. De plus la structure de nombreux chapiteaux animaliers procède de la formule du chapiteau corinthien.

- Les influences orientales sont importantes, elles sont nées des contacts commerciaux, des croisades ... Elles sont véhiculées par l'intermédiaire de petits objets qui circulent mieux que la grande sculpture monumentale, bijoux barbares, manuscrits anglo? irlandais, ivoires d'Asie et surtout tissus orientaux qui représentent la faune orientale réelle et imaginaire.

- Les connaissances écrites de l'époque antique ont été compilées dans le Physiologus (IIIe s. écrit en grec et traduit en latin au Ve) qui est une sorte d'encyclopédie du monde animal. Il sera repris par les auteurs du Moyen age et constitue souvent la matière des Bestiaires, ouvrages médiévaux faisant un inventaire des animaux dans une perspective moralisante et symbolique. Les fables et le Roman de Renard constitueront aussi une source d'inspiration pour les sculpteurs.


Le bestiaire sculpté constitue un formidable répertoire décoratif. Ce sont même parfois les exigences décoratives qui président à l'élaboration des motifs. Cette sculpture étroitement confinée à des espaces architecturaux définis et qui est régie par les lois de soumission au cadre, de plénitude et de symétrie, qui est rythme par un enchaînement ou un cloisonnement des figures, exprime un grand dynamisme ( nombreuses scènes de bataille).

Le bestaire sculpté est aussi important comme catalogue de l'imagerie animale médiévale. La nature n'était pas la source d'inspiration première, néanmoins quelques ménageries constituées par des princes existaient et l'homme côtoyait sans cesse l'animal comme monture, à la chasse...


De nombreuses espèces sont représentées:

- des animaux réels: éléphant, chameau, crocodiles, (souvent assez fantaisistes), lion, cerf, ours, aigle, paon, ibis, chouette...

- des animaux imaginaires composites: griffon ( corps de lion et tête d'aigle), aspic ( petit dragon), basilic (queue de serpent et corps de coq), licorne, sirène?oiseau ou sirène?poisson,...

- toute une anthropologie monstrueuse: cynocéphale (homme à tête de chien) sciapode (homme à une seule jambe et qui s'abrite dessous)...

Enfin le bestiaire sculpté a une signification symbolique et tend à représenter des réalités invisibles, spirituelles, morales.


Certains animaux peuvent être interprétés comme des représentations positives ou négatives .

- L'aigle : c'est un animal rapace, cruel, mais dans la majorité des cas, il est du côté de Dieu car il monte vers le soleil sans être ébloui.

- Le serpent, le dragon: Le serpent peut être un symbole positif (le serpent originel), de malfaisance. Le Léviathan, monstre à l'entrée de l'Enfer est représenté par un dragon. L'adjonction d'une queue, d'écailles, de langue bifide à tout animal donne immédiatement à celui-ci un caractère diabolique.

Les vertus et les vices, ainsi que leur combat peuvent être représentés par des animaux.

Enfin, il existe de nombreux animaux qui symbolisent le Christ :

- Le Tétramorphe, qui est une représentation des évangélistes peut aussi figurer le christ. En effet le christ s'est fait homme (l'homme), il s'est fait victime immolée (le bœuf), il a traversé la mort sans s'y endormir, qualité que l'on attribue au lion, et il est monté au ciel (l'aigle).

- Le pélican, qui ouvre son flanc pour nourrir ses petits de son sang est symbole de la crucifixion.

- Le phénix, qui renaît de ses cendres est un symbole de la résurrection.

- L'agneau, symbole eucharistique, l'agneau victorieux de l'Apocalypse, l'agneau porte étendard du seigneur sont souvent représentés.

- La colombe est un symbole de l'esprit saint.

Pour les sculpteurs, les animaux par leur beauté, leur signification, sont un témoignage et une offrande et leur servent pour parler de Dieu aux hommes.

 

 

 

> Décrypter l'iconographie

Le langage de l'image médiévale

 

1. L'utilisation de l'image n'a jamais fait l'unanimité

On connaît les diatribes de saint Bernard contre la présence, "dans les cloîtres, sous les yeux du moine qui lit ou médite, d'images sculptées ou peintes, ces monstres ridicules, cette beauté difforme, ces singes immondes..." (Apologia CXII).

Mais ce qu'on sait moins, c'est que la question de l'iconographie a suscité un débat très tôt, bien avant les Cisterciens, et que le refus de l'iconographie a été exprimé, de façon certes moins violente, dans des ordres moins austères, comme les Bénédictins ou même les chanoines Augustins. Aelred de Rievaulx, cistercien, traite la sculpture de "divertissement de femmes" et Hugues de Fouillot, chanoine régulier, écrit dans le De claustro animae : "Utile est la pierre pour construire, mais à quoi sert de sculpter la pierre ?... La Bible n'est bien lue que dans le livre et non sur le mur".

Ce qui justifie l'iconographie, c'est son utilisation pour l'enseignement et l'aide spirituelle des fidèles laïcs illettrés. Déjà au IVe siècle le pape Grégoire le Grand écrivait : "L'art de la peinture est utilisé dans les églises pour que ceux qui ne savent pas lire apprennent sur les murs ce qu'ils ne peuvent apprendre dans les livres" (Reg. IX, 208). Pour Hugues de Fouillot (XIIe s.), "il sera permis aux religieux qui vivent dans les villes ou dans les bourgs et qui voient accourir auprès d'eux la multitude des fidèles, de retenir par le charme de la peinture ceux qui ne peuvent profiter des subtils enseignements de l'Écriture". Et saint Bernard lui même admet que "l'art est un aliment pour la piété du pauvre peuple" (Apologia CXII).

Voici l'iconographie définie : elle est "Bible de pierre" pour ceux qui ne sauraient avoir accès au texte. Elle leur enseigne l'histoire Sainte, elle les guide dans leur vie spirituelle par le récit de la vie du Christ et par l'exemple des saints. On comprend à quel point elle est importante dans un Moyen Âge où l'écrit ne touche qu'une faible partie de la population. Mais pour que le message soit compris, encore faut-il qu'il soit lisible. L'image obéit donc à un certain nombre de codes dont la symbolique, qui n'évolue guère du Xe au XVe siècle, sera balayée dès le début de la Renaissance.

2. L'image, langage codé

Ce langage de l'image subit la loi de la matière et de la technique, bien sûr : il est bien évident que la peinture sur manuscrits se prête mieux à l'expression des sentiments sur les visages que la sculpture sur granit.

Il n'est pas moins évident que le discours change selon les destinataires - initiés ou public élargi. L'iconographie des églises, destinée au peuple chrétien tout entier, sera facilement lisible et le message sera simple, ce qui n'empêchera pas l'expression d'une théologie solide. En revanche, les miniatures de manuscrits écrits dans des abbayes et destinés à la seule lecture des moines illustreront des idées plus complexes, feront appel à des codes plus subtils.

Le décryptage de l'image se fait à deux niveaux :
- les codes et les signes : tout élément, tout objet peut avoir un sens. On peut classer dans cette catégorie, par exemple, les attributs génériques ou spécifiques.
- les rapports entre les personnages ou entre les éléments ; la situation réciproque et les gestes sont significatifs.

 

 

3. Les attributs

Traitons d'abord des attributs, qui nous sont plus familiers.

Génériques, ils désignent une catégorie de personnes : l'auréole le saint, la palme le martyr... Ils indiquent aussi la fonction du personnage dans le monde ou dans l'Église : au roi la couronne, à l'évêque la mitre et/ou la crosse (qui désigne aussi l'abbé).
D'autres attributs font allusion à l'histoire personnelle d'un saint (la clé de saint Pierre figure l'institution de l'Église par le Christ, Madeleine tient le flacon de parfum qu'elle a répandu sur les pieds du Christ au repas chez Simon, etc.) ou à ses miracles (saint Nicolas et les trois enfants). Mais les saints s'identifient la plupart du temps par l'instrument (ou le résultat) de leur martyre : saint Denis (comme bien d'autres décapités) porte sa tête sous le bras, sainte Lucie ses yeux sur un plateau, Catherine tient une roue, Barthélémy un petit couteau de boucher (il fut pelé), André une croix en X et Paul une épée. On n'en finirait pas...
Les meilleures sources pour chercher l'attribut d'un saint ou d'un personnage biblique, ce sont avant tout la Légende dorée de Jacques de Voragine et tout simplement la Bible.

Le jeu des paires peut également être éclairant, soit pour les saints (les médecins Côme et Damien, Pierre avec sa clé et Paul, barbe longue et épée à la main), soit par des relations entre l'Ancien et le Nouveau Testament (comme au portail central d'Amiens). De même, les vices et les vertus vont toujours par paire, comme les vierges sages et folles vont par dizaine (cinq sages, cinq folles), et les vertus par quatre quand elles sont cardinales (force, justice, prudence et tempérance) et trois quand elles sont théologales (foi, espérance, charité).

4. Les rapports entre personnages

Pour les hommes du Moyen-Age, l'important n'est pas la réalité des corps, c'est celle de l'esprit, de la foi. Il ne faut pas chercher le réalisme, mais le sens au-delà du récit illustré. Personnages historiques et allégoriques se côtoient. Peu à peu, du XIIIe au XVe siècle, on passe du symbolisme au réalisme ; pourtant, jusqu'aux recherches de perspective du XVe siècle, la taille des personnages n'indique pas une vraisemblance physique, mais un rapport hiérarchique social ou spirituel. Il en est de même de la position sur l'image : en haut Dieu, le saint, l'empereur ou le personnage à honorer, en bas le plus humble ; devant, le plus important et derrière, le plus insignifiant.

La situation par rapport au centre de l'image ou au personnage principal a aussi son sens : la place valorisante est à droite ; la gauche ("sinistre" en latin) a souvent une consonance négative. Cependant, dans les scènes narratives, la situation peut traduire tout simplement la succession des épisodes (généralement de gauche à droite du point de vue de l'observateur). La position de face est très valorisante (Dieu, un roi, un juge), de trois-quarts elle est parfaitement neutre, mais un personnage de profil a toutes chances d'être un méchant, surtout s'il ouvre la bouche et qu'il est laid ou grimaçant. D'ailleurs la laideur physique est souvent le signe d'une laideur morale (dans l'imagerie médiévale, rassurez-vous !)

5. Gestes et actions

marcher : mouvement naturel des jambes, ou les deux pieds à l'équerre
accepter : imiter le geste de l'autre, ou lever une ou deux mains ouvertes à la hauteur de l'épaule ou de la poitrine
discuter le comput digital : celui qui parle compte sur ses doigts les arguments qu'il avance
imiter le geste de l'interlocuteur (d'une manière générale, répéter le geste d'un supérieur, c'est accepter, celui d'un égal, c'est discuter)
refuser : le bras tendu avec geste de la main qui repousse, ou le poing fermé
affirmer ou enseigner montrer du doigt ou de la main : fait avec deux doigts, le geste témoigne d'une grande autorité (le Christ)



6. L'expression des sentiments

le pouvoir : le doigt pointé ; le souverain qui ordonne une sentence a souvent les jambes croisées
l'impuissance : baisser les bras ; le personnage a les bras ballants, parfois croisés au niveau du poignet, en montrant le dessus de la main
l'agressivité : menacer du poing, tirer par les vêtements, les cheveux ou la barbe
la douleur : se tirer les cheveux, s'arracher les vêtements,
le désespoir avoir la tête penchée appuyée sur la main (si le coude est soutenu par l'autre main, le désespoir est superlatif), les mains jointes doigts croisés
la tendresse : mettre la main sous le menton de la personne aimée
le respect : se prosterner devant un personnage et lui saisir le pied

Pour qu'une symbolique de l'image soit lisible et compréhensible, il faut que les codes soient simples et que chacun s'applique sans confusion possible à une action, à un sentiment, à un genre ou à un personnage particulier. La part laissée à l'improvisation de l'artiste est minime, car seul le poids des traditions iconographiques inlassablement répétées arrive à créer un usage collectif. Mais si les codes ne changent guère, il y a néanmoins une évolution entre l'âge roman et l'âge gothique : le premier semble s'attacher davantage à l'expression des dogmes fondamentaux et des valeurs morales, le second donne plus d'importance à la connaissance du monde et au rayonnement des hommes.

 

> L'art Roman

La sculpture romane
La scupture dans les églises Romanes

 

L'approche de la sculpture romane qui va nous retenir est moins traditionnelle à Casa que l'étude d'une œuvre ou d'un site. Il s'agit d'une double réflexion qui s'attachera d'abord aux questions de mentalité : pourquoi une iconographie ? Comment la perçoit le fidèle du Moyen Age ? Dans un deuxième temps nous aborderons de façon plus technique la sculpture dans son rapport avec l'architecture : comment elle la souligne, se fixe des points critiques, comment l'esthétique même en subit la loi.

1. L'iconographie au Moyen Age

1.1 La justification de l'iconographie

On connaît les diatribes de saint Bernard contre la présence, "dans les cloîtres, sous les yeux du moins qui lit et qui médite ", d'images sculptées, "ces monstres ridicules, cette beauté difforme, ces singes immondes… " (Apologia, CXII). Mais ce qu'on sait moins, c'est que la question de l'iconographie a suscité un débat très tôt, bien avant les cisterciens, et que le refus de la sculpture a été exprimé, de façon certes moins virulente, dans les ordres moins austères, comme les bénédictins ou même les chanoines augustins. Aelred de Rielvaux, cistercien, traite la sculpture de "divertissement de femmes " et Hugues de Fouilloi, chanoine régulier, dans le De Claustro Animae : " Utile est la pierre pour construire, mais à quoi sert de sculpter la pierre ! …La bible n'est bien lue que dans le livre et non sur le mur ". Outre son inutilité, on reproche à la sculpture l'argent qu'elle coûte, qu'il vaudrait mieux donner aux pauvres.

Ce qui justifie l'iconographie, c'est son utilisation pour l'enseignement et l'aide spirituelle pour les laïcs illettrés. Déjà au IV e siècle, le Pape Grégoire le grand écrivait : " l'art de la peinture est utilisé dans les églises pour que ceux qui ne savent pas lire apprennent sur les murs ce qu'ils ne peuvent pas apprendre dans les livres " (Reg. IX, 208). Pour Hugues de Fouilloi (XIIe siècle), "il sera permis aux religieux qui vivant dans les villes ou dans les bourgs et qui voient accourir auprès d'eux la multitude des fidèles, de retenir par le charme de la peinture ceux qui ne peuvent profiter des subtiles enseignements de l'écriture ". Et même saint Bernard admet que l'art est un aliment pour la piété du pauvre peuple "(Apologia CXII).

Voici l'iconographie caractérisée : elle est bible de pierre pour ceux qui ne sauraient avoir accès au texte. Elle leur enseigne l'histoire Sainte, elle les guide dans leur vie spirituelle par le rappel de la vie du Christ et par l'exemple des saints. Elle est parfois utilisée par le prédicateur qui, pour illustrer son sermon, désigne aux fidèles tel ou tel chapiteau : le moulin mystique de Vézelay est ainsi mentionné dans un sermon en ancien français sur le Psaume 29. Elle ne recherche jamais un effet purement esthétique, but toujours un but éducatif. Thèmes et composition des œuvres sont donc choisis en pensant à leur réception par le fidèle ou le pèlerin.

1.2 La vision par le fidèle

La sculpture doit accompagner le fidèle puis accompagner sa démarche dans l'église. En approchant, il découvre d'abord le tympan sur lequel, le plus souvent le christ immense, l'accueille, bras ouverts. Composition du tympan et détail de la sculpture doivent faire percevoir aisément ce geste d'accueil : d'où une composition généralement centrée sur le christ que sa taille monumentale rend visible de loin.

Le tympan doit aussi signifier le passage du monde terrestre à un lieu divin. Il appelle l'homme à se convertir -se transformer- pour entrer dignement dans le temple. Pour l'inciter à renoncer à ses péchés, il lui fait éprouver une crainte salutaire, au sens étymologique du terme, en lui montrant dans des jugements derniers (Conques, Autun…) les châtiments des damnés et le bonheur des élus, ou en lui présentant l'image redoutable du Dieu de l'Apocalypse.

A l'intérieur de l'église, surtout si c'est une église de pèlerinage, les chapiteaux accompagne la montée du pèlerin vers le chœur et son chemin de retour. Ils doivent favoriser sa prière et lui donner des modèles de vie chrétienne. Les thèmes montrent donc souvent une progression le long du sens obligatoire emprunté par le fidèle. Celle-ci est soit plus ou moins continue, soit simplement marquée de deux grandes tendances spirituelles, une plus sombre dans le bas-côté d'entrée, l'autre plus lumineuse dans celui de la sortie. Ce symbolisme d'ombre et de lumière est d'ailleurs fort souvent renforcé par le fait qu'on pénètre dans l'église par le coté Nord pour en ressortir par le sud.

Les d'Anzy-le-Duc et de Vézelay témoignent, chacune à sa façon, d'un itinéraire spirituel à travers ses chapiteaux. Vézelay respecte le symbole de l'entrée dans l'ombre du bas-côté Nord, le pèlerin repartant dans la lumière, par le sud. Coté Nord, on trouve surtout des scènes d'ancien Testament et de violence (luttes, meurtres, diables). Coté sud prédominent le Nouveau Testament, les vies de saints (Benoît, Martin…), le paradis (4 fleuves).
Certaines histoires se répondent d'un bas-côté à l'autre : au repas du mauvais riche au Nord correspond son châtiment et la récompense de Lazare au sud ; David est le meurtrier de Goliath au Nord et vainqueur du lion au sud. Même des irrégularités apparentes peuvent être expliquées : les saints du côté Nord (Eugénie, Antoine) se trouvent tout près du chœur et les diables et les vices au sud juste avant le retour au monde terrestre.

A Anzy, les chapiteaux offrent de grosses difficultés d'interprétation. Néanmoins on distingue deux tendances. Le côté de montée est, non traditionnellement, le sud. On y voit des cochons, des hommes plus ou moins monstrueux auxquels répond au nord l'acrobate, image de perfection. Un lion écrasant une tête humaine au sud s'oppose à des lions sur du feuillage au Nord (l'image du lion qui peut représenter le bien comme le mal est ambiguë). Le pèlerin, après être passé devant le chœur cantonné d'aigles et d'atlantes, trouve plusieurs figures d'élus de Dieu : saint Michel, Samson combattant le lion, Daniel dans la fosse aux lions.



 

2. Sculpture et architecture : questions techniques.

2.1 La sculpture souligne les éléments d'architecture

Pour Philippe Beaussant (le jeu de la pierre et de la foi), la sculpture romane n'est pas d'abord sculpture mais élément d'architecture, d'où la difficulté à diviser une œuvre romane en ses éléments.

Où se place la sculpture dans une église romane ? A l'extérieur sur le tympan et son entourage (trumeau, piédroits, voussures…) et parfois sur le tour des fenêtres, les corbeaux… A l'intérieur essentiellement sur les chapiteaux, mais aussi sur les bases de piles, corniches arcs formerets et doubleaux, tours de fenêtre, etc.…Ainsi, souligner les points où elle est fixée la sculpture revient parfois à tracer un schéma de l'architecture elle-même. Dans la nef de Vézelay, par exemple, un galon sculpté met en valeur les grandes arcades, la corniche séparant les deux étages, les arcs formerets et les doubleaux. Si on souligne ce galon et les autres points sculptés (chapiteaux, bases de piles, etc.…), on dessine la structure de la nef.

La sculpture est donc placée sur des points :
1- Qui sont des éléments indispensables à sa construction, des nœuds d'architecture. Le sculpteur roman ne camoufle pas le travail du maçon. Son art consiste au contraire à le souligner, le révéler, le transfigurer.
2- Qui ont en outre une forme obligée, que le sculpteur ne peut ni ignorer ni contourner. Il n'y a pas de "libre cours " laissé à l'artiste. Celui-ci doit faire sortir la vie d'un bloc que son ciseau ne peut pas attaquer n'importe comment.
Selon la formule lapidaire de Focillon (l'art des sculpteurs roman), le sculpteur roman subit "l'action des points critiques ". Le message qu'il inscrit dans la pierre n'en a que plus d'intensité, la difficulté technique prenant symboliquement une valeur spirituelle.

2.2 Technique et esthétique

Avant d'aborder cet aspect, une précision de vocabulaire : il convient de distinguer le relief, notion quantitative, et le modelé, notion qualitative. Le relief, c'est la profondeur sur laquelle la pierre est sculptée. Le modelé, c'est la qualité des formes, notamment des arrondis. Un modelé subtil, même peu profond, donnera une bien plus grande impression de vie qu'un relief profond mais sans nuance.

La sculpture romane est en étroit accord avec l'architecture. L'architecture commande. La sculpture obéit. Les éléments architecturaux sur lesquels la sculpture se posent en déterminent le relief et partiellement le modelé, la distribution des figures, leurs proportions et leurs mouvements. Ainsi, pour un simple bandeau (corniche, archivolte, tailloir), on se contentera d'un relief léger ou d'une gravure ; sur des claveaux saillants (ex : les voussures de Saintonge : Aulnay, Saintes), la sculpture sera profonde, donnant des ombres marquées.

Le sculpteur roman a horreur du vide : il déformera ses personnage de façon à leur faire occuper les angles et les recoins. Sur le tympan, dalle semi-circulaire, il jouera de la taille décroissante des personnages (doublant ainsi les nécessité techniques d'une valeur symbolique), les allongera en forme de triangle aux extrémités (St Sernin de Toulouse). Sur le linteau, bande horizontale, on trouvera souvent une frise de feuillage ou d'animaux allongés, ou des personnages trapus. A l'inverse trumeau et piédroit, éléments verticaux, appelleront des personnages en long (Soullac).

L'architecture n'influence pas seulement la forme de la sculpture, mais aussi son relief : ainsi le linteau, élément porteur, aura un relief bien moins prononcé que le tympan.

2.3 Les chapiteaux

Les lois imposées par l'architecture à la sculpture sont particulièrement rigoureuses dans le cas des chapiteaux. Le chapiteau a en effet un rôle important dans la construction de l'église romane : il récupère la poussée des arcs (donc le poids des murs et d'une partie de la voûte) et, par les lignes de force qui sont surtout les angles et l'axe central, la canalise vers la colonne. Il subit donc une forte pression qu'il faudra prendre en compte pour sculpter.

Les différents éléments du chapiteau sont :
- Le tailloir : il a un double rôle. D'une part il reçoit la retombée des arcs et d'autres part pendant la construction il sert d'appui aux cintres ; c'est pour cela qu'il déborde toujours du mur de l'arcade. Formé d'une seule assise de pierre, il a l'effet d'une semelle de répartition : il évite l'enfoncement, le déliaisonnement, et répartit mieux le poids des arcs sur le chapiteau.
- La corbeille est faite généralement d'une assise de pierre, parfois de deux. C'est elle l'élément sculpté.
- L'astragale : au Moyen Age, elle est taillée dans la même pierre que la corbeille, alors que dans l'art antique, elle était attachée au fût de la colonne.

La décoration des chapiteaux subit les lois de l'architecture : les figures sculptées ont exactement le volume et le relief qui convient à la pierre qui les porte, c'est à dire qu'elles ne dépassent pas du bloc dégrossi -épannelé- de la corbeille. Les poussée s'exercent surtout sur les deux angles et sur la ligne centrale, on laisse à ces axes leur solidité : les volutes et la rosette sont nettement marquées, les angles sont peu creusés. Prenons un personnage placé sur un angle ou sur la ligne centrale : son visage placé à l'emplacement de la volute ou de la rosette en aura la taille ; autant dire qu'il sera très en relief et tout à fait disproportionné par rapport au corps. Seuls les sculpteurs virtuoses se permettent de jouer avec les angles (ex : Vézelay, Autun…).

L'exemple de Vézelay est particulièrement riche, grâce à la participation de quatre ou cinq sculpteurs au talent très inégal et au style identifiable. On y voit des chapiteaux au feuillage raide, à médaillon enfermant les scènes historiées, à 2 ou 3 registres horizontaux superposés (cette disposition est parfois en lien avec le nombre d'assise de pierre de la corbeille), à personnages raides dans les angles. Les plus beaux sont ceux où le sculpteur (celui du tympan ?) joue à arrondir et à alléger les angles malgré les lois de l'architecture (4 vents, moulin mystique, ange tuant le fils du Pharaon).

Cette soumission aux lois de l'architecture est une vérité théorique. Dans la pratique interviennent les méthode du chantier, les traditions locales, la virtuosité du sculpteur, et surtout la qualité de la pierre, qui contribue à en assouplir la rigueur. Il est évident que le marbre se travaille comme un calcaire tendre - ce qui influera sur l'aspect esthétique- et qu'il offre une autre résistance aux poussées- sur influera la cas échéant sur la forme de l'élément sculpté.

Le chapiteau historié est une spécialité de l'art roman. " Il naît et disparaît, écrit Philippe Beaussant avec l'art qui l'avait inventé ". Le gothique ne connaîtra plus que des chapiteaux à effeuillage ou crochet, déplaçant sur les vitraux l'iconographie à l'intérieur de l'église. Cette évolution est dû à un changement de la société et des mentalités, à une autre façon de concevoir l'église. Mais ceci est une autre histoire…

 

A l'occasion du cinquième centenaire de la mort de Laurana (Vrana, vers 1420 - Avignon, 1502), l'Équipe de recherche sur la culture croate du Centre de recherche en littérature comparée de l’Université de Paris-Sorbonne rend hommage au célèbre sculpteur croate de la Renaissance, auteur des fameux bas-reliefs de l'Arc triomphal du Castelnuovo de Naples. En France, où il fut appelé à la cour du roi René d'Anjou, Franjo de Vrana réalisa notamment l'autel Saint-Lazare dans la cathédrale de la Major à Marseille ainsi que le retable de la montée au Calvaire à Saint-Didier d'Avignon.

Francesco Laurana est surtout connu pour une série de bustes féminins qui, tout en conservant certaines caractéristiques de la sculpture gothique, reflètent les innovations théoriques sur la perspective géométrique, développées par Leon Battista Alberti et Piero della Francesca.

Formé en Dalmatie, Francesco Laurana est appelé à Naples en 1453 par Alphonse V d’Aragon pour exécuter l’arc triomphal du Castel Nuovo. La réalisation des statues de la Justice et de la Prudence et d’une partie de la frise centrale (Triomphe d’Alphonse Ier) l’occupent jusqu’en 1458. Il séjourne ensuite en France, invité par René d’Anjou en qualité de médailleur ; puis, après un bref passage à Naples, il s’établit en Sicile en 1467. Aidé de Pietro de Bonitate, il décore la chapelle Mastrantonio (1468, San Francesco, Palerme). En 1470, dans l’église du Crocifisso, à Noto, il exécute une Madonna della Neve, dont les formes géométriques et harmonieuses annoncent une longue série de figures féminines : Busto di gentildonna (Galleria regionale della Sicilia, Palerme), bustes de Battista Sforza (musée national du Bargello, Florence), d’une Princesse inconnue (musée du Louvre, Paris) ou d’Isabelle d’Aragon (Kunsthistorisches Museum, Vienne).

 

LES « CROATES » DU LOUVRE. Dans l'aile Denon du musée du Louvre, consacrée à la sculpture italienne du Quattrocento, se trouvent, dans la première salle au rez-de-chaussée, au pied de l'escalier, quatre sculptures et bas-reliefs de deux sculpteurs qui, malgré l'italianisation posthume de leur nom, ne sont pas si "italiens" que cela : Franciscus de Laurana et Giovanni Dalmata de Traù. Il s'agit en réalité de deux sculpteurs croates : Franjo de Vrana (près de Zadar) et Ivan Duknovic de Trogir (près de Split). Sur les quatre sculptures, trois sont de Franjo de Vrana (deux bustes et le blason sculpté des Anjou) et un bas-relief de la tombe du pape Pie II, par Ivan Duknovic.
Franjo de Vrana [Vrana 1430-Avignon 1502] fut l'un des plus grands sculpteurs du XVe siècle. Il travailla d'abord en Croatie, puis en Italie, avant de devenir sculpteur à la Cour du roi René d'Anjou en Provence. Parmi ses oeuvres en France on compte notamment l'Autel Saint-Lazare dans la cathédrale de la Major à Marseille, le Retable de la montée au Calvaire à Saint-Didier d'Avignon, ou encore le Tombeau de Charles du Maine au Mans. On lui doit également les sculptures de l'Arc triomphal du Castelnuovo de Naples réalisées pour le roi Alphonse d'Aragon.


Mentionnont enfin le moulage de la porte en bronze du Château Neuf de Naples, dont l'auteur de l'original n'est autre que le sculpteur croate Franjo Vranjanin, plus connu sous le nom de Franciscus de Laurana.

 

20:35 Écrit par Jean-Pierre Ferenkak - sculpteur dans Actualité | Lien permanent | Commentaires (2) |  Facebook |