MédiétriArt

Certains animaux peuvent être interprétés comme des représentations positives ou négatives .

- L'aigle : c'est un animal rapace, cruel, mais dans la majorité des cas, il est du côté de Dieu car il monte vers le soleil sans être ébloui.

- Le serpent, le dragon: Le serpent peut être un symbole positif (le serpent originel), de malfaisance. Le Léviathan, monstre à l'entrée de l'Enfer est représenté par un dragon. L'adjonction d'une queue, d'écailles, de langue bifide à tout animal donne immédiatement à celui-ci un caractère diabolique.

Les vertus et les vices, ainsi que leur combat peuvent être représentés par des animaux.

Enfin, il existe de nombreux animaux qui symbolisent le Christ :

- Le Tétramorphe, qui est une représentation des évangélistes peut aussi figurer le christ. En effet le christ s'est fait homme (l'homme), il s'est fait victime immolée (le bœuf), il a traversé la mort sans s'y endormir, qualité que l'on attribue au lion, et il est monté au ciel (l'aigle).

- Le pélican, qui ouvre son flanc pour nourrir ses petits de son sang est symbole de la crucifixion.

- Le phénix, qui renaît de ses cendres est un symbole de la résurrection.

- L'agneau, symbole eucharistique, l'agneau victorieux de l'Apocalypse, l'agneau porte étendard du seigneur sont souvent représentés.

- La colombe est un symbole de l'esprit saint.

Pour les sculpteurs, les animaux par leur beauté, leur signification, sont un témoignage et une offrande et leur servent pour parler de Dieu aux hommes.

> Décrypter l'iconographie

Le langage de l'image médiévale

1. L'utilisation de l'image n'a jamais fait l'unanimité

On connaît les diatribes de saint Bernard contre la présence, "dans les cloîtres, sous les yeux du moine qui lit ou médite, d'images sculptées ou peintes, ces monstres ridicules, cette beauté difforme, ces singes immondes..." (Apologia CXII).

Mais ce qu'on sait moins, c'est que la question de l'iconographie a suscité un débat très tôt, bien avant les Cisterciens, et que le refus de l'iconographie a été exprimé, de façon certes moins violente, dans des ordres moins austères, comme les Bénédictins ou même les chanoines Augustins. Aelred de Rievaulx, cistercien, traite la sculpture de "divertissement de femmes" et Hugues de Fouillot, chanoine régulier, écrit dans le De claustro animae : "Utile est la pierre pour construire, mais à quoi sert de sculpter la pierre ?... La Bible n'est bien lue que dans le livre et non sur le mur".

Ce qui justifie l'iconographie, c'est son utilisation pour l'enseignement et l'aide spirituelle des fidèles laïcs illettrés. Déjà au IVe siècle le pape Grégoire le Grand écrivait : "L'art de la peinture est utilisé dans les églises pour que ceux qui ne savent pas lire apprennent sur les murs ce qu'ils ne peuvent apprendre dans les livres" (Reg. IX, 208). Pour Hugues de Fouillot (XIIe s.), "il sera permis aux religieux qui vivent dans les villes ou dans les bourgs et qui voient accourir auprès d'eux la multitude des fidèles, de retenir par le charme de la peinture ceux qui ne peuvent profiter des subtils enseignements de l'Écriture". Et saint Bernard lui même admet que "l'art est un aliment pour la piété du pauvre peuple" (Apologia CXII).

Voici l'iconographie définie : elle est "Bible de pierre" pour ceux qui ne sauraient avoir accès au texte. Elle leur enseigne l'histoire Sainte, elle les guide dans leur vie spirituelle par le récit de la vie du Christ et par l'exemple des saints. On comprend à quel point elle est importante dans un Moyen Âge où l'écrit ne touche qu'une faible partie de la population. Mais pour que le message soit compris, encore faut-il qu'il soit lisible. L'image obéit donc à un certain nombre de codes dont la symbolique, qui n'évolue guère du Xe au XVe siècle, sera balayée dès le début de la Renaissance.

2. L'image, langage codé

Ce langage de l'image subit la loi de la matière et de la technique, bien sûr : il est bien évident que la peinture sur manuscrits se prête mieux à l'expression des sentiments sur les visages que la sculpture sur granit.

Il n'est pas moins évident que le discours change selon les destinataires - initiés ou public élargi. L'iconographie des églises, destinée au peuple chrétien tout entier, sera facilement lisible et le message sera simple, ce qui n'empêchera pas l'expression d'une théologie solide. En revanche, les miniatures de manuscrits écrits dans des abbayes et destinés à la seule lecture des moines illustreront des idées plus complexes, feront appel à des codes plus subtils.

Le décryptage de l'image se fait à deux niveaux :
- les codes et les signes : tout élément, tout objet peut avoir un sens. On peut classer dans cette catégorie, par exemple, les attributs génériques ou spécifiques.
- les rapports entre les personnages ou entre les éléments ; la situation réciproque et les gestes sont significatifs.

3. Les attributs

Traitons d'abord des attributs, qui nous sont plus familiers.

Génériques, ils désignent une catégorie de personnes : l'auréole le saint, la palme le martyr... Ils indiquent aussi la fonction du personnage dans le monde ou dans l'Église : au roi la couronne, à l'évêque la mitre et/ou la crosse (qui désigne aussi l'abbé).
D'autres attributs font allusion à l'histoire personnelle d'un saint (la clé de saint Pierre figure l'institution de l'Église par le Christ, Madeleine tient le flacon de parfum qu'elle a répandu sur les pieds du Christ au repas chez Simon, etc.) ou à ses miracles (saint Nicolas et les trois enfants). Mais les saints s'identifient la plupart du temps par l'instrument (ou le résultat) de leur martyre : saint Denis (comme bien d'autres décapités) porte sa tête sous le bras, sainte Lucie ses yeux sur un plateau, Catherine tient une roue, Barthélémy un petit couteau de boucher (il fut pelé), André une croix en X et Paul une épée. On n'en finirait pas...
Les meilleures sources pour chercher l'attribut d'un saint ou d'un personnage biblique, ce sont avant tout la Légende dorée de Jacques de Voragine et tout simplement la Bible.

Le jeu des paires peut également être éclairant, soit pour les saints (les médecins Côme et Damien, Pierre avec sa clé et Paul, barbe longue et épée à la main), soit par des relations entre l'Ancien et le Nouveau Testament (comme au portail central d'Amiens). De même, les vices et les vertus vont toujours par paire, comme les vierges sages et folles vont par dizaine (cinq sages, cinq folles), et les vertus par quatre quand elles sont cardinales (force, justice, prudence et tempérance) et trois quand elles sont théologales (foi, espérance, charité).

4. Les rapports entre personnages

Pour les hommes du Moyen-Age, l'important n'est pas la réalité des corps, c'est celle de l'esprit, de la foi. Il ne faut pas chercher le réalisme, mais le sens au-delà du récit illustré. Personnages historiques et allégoriques se côtoient. Peu à peu, du XIIIe au XVe siècle, on passe du symbolisme au réalisme ; pourtant, jusqu'aux recherches de perspective du XVe siècle, la taille des personnages n'indique pas une vraisemblance physique, mais un rapport hiérarchique social ou spirituel. Il en est de même de la position sur l'image : en haut Dieu, le saint, l'empereur ou le personnage à honorer, en bas le plus humble ; devant, le plus important et derrière, le plus insignifiant.

La situation par rapport au centre de l'image ou au personnage principal a aussi son sens : la place valorisante est à droite ; la gauche ("sinistre" en latin) a souvent une consonance négative. Cependant, dans les scènes narratives, la situation peut traduire tout simplement la succession des épisodes (généralement de gauche à droite du point de vue de l'observateur). La position de face est très valorisante (Dieu, un roi, un juge), de trois-quarts elle est parfaitement neutre, mais un personnage de profil a toutes chances d'être un méchant, surtout s'il ouvre la bouche et qu'il est laid ou grimaçant. D'ailleurs la laideur physique est souvent le signe d'une laideur morale (dans l'imagerie médiévale, rassurez-vous !)

5. Gestes et actions

marcher : mouvement naturel des jambes, ou les deux pieds à l'équerre
accepter : imiter le geste de l'autre, ou lever une ou deux mains ouvertes à la hauteur de l'épaule ou de la poitrine
discuter le comput digital : celui qui parle compte sur ses doigts les arguments qu'il avance
imiter le geste de l'interlocuteur (d'une manière générale, répéter le geste d'un supérieur, c'est accepter, celui d'un égal, c'est discuter)
refuser : le bras tendu avec geste de la main qui repousse, ou le poing fermé
affirmer ou enseigner montrer du doigt ou de la main : fait avec deux doigts, le geste témoigne d'une grande autorité (le Christ)

6. L'expression des sentiments

le pouvoir : le doigt pointé ; le souverain qui ordonne une sentence a souvent les jambes croisées
l'impuissance : baisser les bras ; le personnage a les bras ballants, parfois croisés au niveau du poignet, en montrant le dessus de la main
l'agressivité : menacer du poing, tirer par les vêtements, les cheveux ou la barbe
la douleur : se tirer les cheveux, s'arracher les vêtements,
le désespoir avoir la tête penchée appuyée sur la main (si le coude est soutenu par l'autre main, le désespoir est superlatif), les mains jointes doigts croisés
la tendresse : mettre la main sous le menton de la personne aimée
le respect : se prosterner devant un personnage et lui saisir le pied

Pour qu'une symbolique de l'image soit lisible et compréhensible, il faut que les codes soient simples et que chacun s'applique sans confusion possible à une action, à un sentiment, à un genre ou à un personnage particulier. La part laissée à l'improvisation de l'artiste est minime, car seul le poids des traditions iconographiques inlassablement répétées arrive à créer un usage collectif. Mais si les codes ne changent guère, il y a néanmoins une évolution entre l'âge roman et l'âge gothique : le premier semble s'attacher davantage à l'expression des dogmes fondamentaux et des valeurs morales, le second donne plus d'importance à la connaissance du monde et au rayonnement des hommes.

> L'art Roman

La sculpture romane
La scupture dans les églises Romanes

L'approche de la sculpture romane qui va nous retenir est moins traditionnelle à Casa que l'étude d'une œuvre ou d'un site. Il s'agit d'une double réflexion qui s'attachera d'abord aux questions de mentalité : pourquoi une iconographie ? Comment la perçoit le fidèle du Moyen Age ? Dans un deuxième temps nous aborderons de façon plus technique la sculpture dans son rapport avec l'architecture : comment elle la souligne, se fixe des points critiques, comment l'esthétique même en subit la loi.

1. L'iconographie au Moyen Age

1.1 La justification de l'iconographie

On connaît les diatribes de saint Bernard contre la présence, "dans les cloîtres, sous les yeux du moins qui lit et qui médite ", d'images sculptées, "ces monstres ridicules, cette beauté difforme, ces singes immondes… " (Apologia, CXII). Mais ce qu'on sait moins, c'est que la question de l'iconographie a suscité un débat très tôt, bien avant les cisterciens, et que le refus de la sculpture a été exprimé, de façon certes moins virulente, dans les ordres moins austères, comme les bénédictins ou même les chanoines augustins. Aelred de Rielvaux, cistercien, traite la sculpture de "divertissement de femmes " et Hugues de Fouilloi, chanoine régulier, dans le De Claustro Animae : " Utile est la pierre pour construire, mais à quoi sert de sculpter la pierre ! …La bible n'est bien lue que dans le livre et non sur le mur ". Outre son inutilité, on reproche à la sculpture l'argent qu'elle coûte, qu'il vaudrait mieux donner aux pauvres.

Ce qui justifie l'iconographie, c'est son utilisation pour l'enseignement et l'aide spirituelle pour les laïcs illettrés. Déjà au IV e siècle, le Pape Grégoire le grand écrivait : " l'art de la peinture est utilisé dans les églises pour que ceux qui ne savent pas lire apprennent sur les murs ce qu'ils ne peuvent pas apprendre dans les livres " (Reg. IX, 208). Pour Hugues de Fouilloi (XIIe siècle), "il sera permis aux religieux qui vivant dans les villes ou dans les bourgs et qui voient accourir auprès d'eux la multitude des fidèles, de retenir par le charme de la peinture ceux qui ne peuvent profiter des subtiles enseignements de l'écriture ". Et même saint Bernard admet que l'art est un aliment pour la piété du pauvre peuple "(Apologia CXII).

Voici l'iconographie caractérisée : elle est bible de pierre pour ceux qui ne sauraient avoir accès au texte. Elle leur enseigne l'histoire Sainte, elle les guide dans leur vie spirituelle par le rappel de la vie du Christ et par l'exemple des saints. Elle est parfois utilisée par le prédicateur qui, pour illustrer son sermon, désigne aux fidèles tel ou tel chapiteau : le moulin mystique de Vézelay est ainsi mentionné dans un sermon en ancien français sur le Psaume 29. Elle ne recherche jamais un effet purement esthétique, but toujours un but éducatif. Thèmes et composition des œuvres sont donc choisis en pensant à leur réception par le fidèle ou le pèlerin.

1.2 La vision par le fidèle

La sculpture doit accompagner le fidèle puis accompagner sa démarche dans l'église. En approchant, il découvre d'abord le tympan sur lequel, le plus souvent le christ immense, l'accueille, bras ouverts. Composition du tympan et détail de la sculpture doivent faire percevoir aisément ce geste d'accueil : d'où une composition généralement centrée sur le christ que sa taille monumentale rend visible de loin.

Le tympan doit aussi signifier le passage du monde terrestre à un lieu divin. Il appelle l'homme à se convertir -se transformer- pour entrer dignement dans le temple. Pour l'inciter à renoncer à ses péchés, il lui fait éprouver une crainte salutaire, au sens étymologique du terme, en lui montrant dans des jugements derniers (Conques, Autun…) les châtiments des damnés et le bonheur des élus, ou en lui présentant l'image redoutable du Dieu de l'Apocalypse.

A l'intérieur de l'église, surtout si c'est une église de pèlerinage, les chapiteaux accompagne la montée du pèlerin vers le chœur et son chemin de retour. Ils doivent favoriser sa prière et lui donner des modèles de vie chrétienne. Les thèmes montrent donc souvent une progression le long du sens obligatoire emprunté par le fidèle. Celle-ci est soit plus ou moins continue, soit simplement marquée de deux grandes tendances spirituelles, une plus sombre dans le bas-côté d'entrée, l'autre plus lumineuse dans celui de la sortie. Ce symbolisme d'ombre et de lumière est d'ailleurs fort souvent renforcé par le fait qu'on pénètre dans l'église par le coté Nord pour en ressortir par le sud.

Les d'Anzy-le-Duc et de Vézelay témoignent, chacune à sa façon, d'un itinéraire spirituel à travers ses chapiteaux. Vézelay respecte le symbole de l'entrée dans l'ombre du bas-côté Nord, le pèlerin repartant dans la lumière, par le sud. Coté Nord, on trouve surtout des scènes d'ancien Testament et de violence (luttes, meurtres, diables). Coté sud prédominent le Nouveau Testament, les vies de saints (Benoît, Martin…), le paradis (4 fleuves).
Certaines histoires se répondent d'un bas-côté à l'autre : au repas du mauvais riche au Nord correspond son châtiment et la récompense de Lazare au sud ; David est le meurtrier de Goliath au Nord et vainqueur du lion au sud. Même des irrégularités apparentes peuvent être expliquées : les saints du côté Nord (Eugénie, Antoine) se trouvent tout près du chœur et les diables et les vices au sud juste avant le retour au monde terrestre.

A Anzy, les chapiteaux offrent de grosses difficultés d'interprétation. Néanmoins on distingue deux tendances. Le côté de montée est, non traditionnellement, le sud. On y voit des cochons, des hommes plus ou moins monstrueux auxquels répond au nord l'acrobate, image de perfection. Un lion écrasant une tête humaine au sud s'oppose à des lions sur du feuillage au Nord (l'image du lion qui peut représenter le bien comme le mal est ambiguë). Le pèlerin, après être passé devant le chœur cantonné d'aigles et d'atlantes, trouve plusieurs figures d'élus de Dieu : saint Michel, Samson combattant le lion, Daniel dans la fosse aux lions.

2. Sculpture et architecture : questions techniques.

2.1 La sculpture souligne les éléments d'architecture

Pour Philippe Beaussant (le jeu de la pierre et de la foi), la sculpture romane n'est pas d'abord sculpture mais élément d'architecture, d'où la difficulté à diviser une œuvre romane en ses éléments.

Où se place la sculpture dans une église romane ? A l'extérieur sur le tympan et son entourage (trumeau, piédroits, voussures…) et parfois sur le tour des fenêtres, les corbeaux… A l'intérieur essentiellement sur les chapiteaux, mais aussi sur les bases de piles, corniches arcs formerets et doubleaux, tours de fenêtre, etc.…Ainsi, souligner les points où elle est fixée la sculpture revient parfois à tracer un schéma de l'architecture elle-même. Dans la nef de Vézelay, par exemple, un galon sculpté met en valeur les grandes arcades, la corniche séparant les deux étages, les arcs formerets et les doubleaux. Si on souligne ce galon et les autres points sculptés (chapiteaux, bases de piles, etc.…), on dessine la structure de la nef.

La sculpture est donc placée sur des points :
1- Qui sont des éléments indispensables à sa construction, des nœuds d'architecture. Le sculpteur roman ne camoufle pas le travail du maçon. Son art consiste au contraire à le souligner, le révéler, le transfigurer.
2- Qui ont en outre une forme obligée, que le sculpteur ne peut ni ignorer ni contourner. Il n'y a pas de "libre cours " laissé à l'artiste. Celui-ci doit faire sortir la vie d'un bloc que son ciseau ne peut pas attaquer n'importe comment.
Selon la formule lapidaire de Focillon (l'art des sculpteurs roman), le sculpteur roman subit "l'action des points critiques ". Le message qu'il inscrit dans la pierre n'en a que plus d'intensité, la difficulté technique prenant symboliquement une valeur spirituelle.

2.2 Technique et esthétique

Avant d'aborder cet aspect, une précision de vocabulaire : il convient de distinguer le relief, notion quantitative, et le modelé, notion qualitative. Le relief, c'est la profondeur sur laquelle la pierre est sculptée. Le modelé, c'est la qualité des formes, notamment des arrondis. Un modelé subtil, même peu profond, donnera une bien plus grande impression de vie qu'un relief profond mais sans nuance.

La sculpture romane est en étroit accord avec l'architecture. L'architecture commande. La sculpture obéit. Les éléments architecturaux sur lesquels la sculpture se posent en déterminent le relief et partiellement le modelé, la distribution des figures, leurs proportions et leurs mouvements. Ainsi, pour un simple bandeau (corniche, archivolte, tailloir), on se contentera d'un relief léger ou d'une gravure ; sur des claveaux saillants (ex : les voussures de Saintonge : Aulnay, Saintes), la sculpture sera profonde, donnant des ombres marquées.

Le sculpteur roman a horreur du vide : il déformera ses personnage de façon à leur faire occuper les angles et les recoins. Sur le tympan, dalle semi-circulaire, il jouera de la taille décroissante des personnages (doublant ainsi les nécessité techniques d'une valeur symbolique), les allongera en forme de triangle aux extrémités (St Sernin de Toulouse). Sur le linteau, bande horizontale, on trouvera souvent une frise de feuillage ou d'animaux allongés, ou des personnages trapus. A l'inverse trumeau et piédroit, éléments verticaux, appelleront des personnages en long (Soullac).

L'architecture n'influence pas seulement la forme de la sculpture, mais aussi son relief : ainsi le linteau, élément porteur, aura un relief bien moins prononcé que le tympan.

2.3 Les chapiteaux

Les lois imposées par l'architecture à la sculpture sont particulièrement rigoureuses dans le cas des chapiteaux. Le chapiteau a en effet un rôle important dans la construction de l'église romane : il récupère la poussée des arcs (donc le poids des murs et d'une partie de la voûte) et, par les lignes de force qui sont surtout les angles et l'axe central, la canalise vers la colonne. Il subit donc une forte pression qu'il faudra prendre en compte pour sculpter.

Les différents éléments du chapiteau sont :
- Le tailloir : il a un double rôle. D'une part il reçoit la retombée des arcs et d'autres part pendant la construction il sert d'appui aux cintres ; c'est pour cela qu'il déborde toujours du mur de l'arcade. Formé d'une seule assise de pierre, il a l'effet d'une semelle de répartition : il évite l'enfoncement, le déliaisonnement, et répartit mieux le poids des arcs sur le chapiteau.
- La corbeille est faite généralement d'une assise de pierre, parfois de deux. C'est elle l'élément sculpté.
- L'astragale : au Moyen Age, elle est taillée dans la même pierre que la corbeille, alors que dans l'art antique, elle était attachée au fût de la colonne.

La décoration des chapiteaux subit les lois de l'architecture : les figures sculptées ont exactement le volume et le relief qui convient à la pierre qui les porte, c'est à dire qu'elles ne dépassent pas du bloc dégrossi -épannelé- de la corbeille. Les poussée s'exercent surtout sur les deux angles et sur la ligne centrale, on laisse à ces axes leur solidité : les volutes et la rosette sont nettement marquées, les angles sont peu creusés. Prenons un personnage placé sur un angle ou sur la ligne centrale : son visage placé à l'emplacement de la volute ou de la rosette en aura la taille ; autant dire qu'il sera très en relief et tout à fait disproportionné par rapport au corps. Seuls les sculpteurs virtuoses se permettent de jouer avec les angles (ex : Vézelay, Autun…).

L'exemple de Vézelay est particulièrement riche, grâce à la participation de quatre ou cinq sculpteurs au talent très inégal et au style identifiable. On y voit des chapiteaux au feuillage raide, à médaillon enfermant les scènes historiées, à 2 ou 3 registres horizontaux superposés (cette disposition est parfois en lien avec le nombre d'assise de pierre de la corbeille), à personnages raides dans les angles. Les plus beaux sont ceux où le sculpteur (celui du tympan ?) joue à arrondir et à alléger les angles malgré les lois de l'architecture (4 vents, moulin mystique, ange tuant le fils du Pharaon).

Cette soumission aux lois de l'architecture est une vérité théorique. Dans la pratique interviennent les méthode du chantier, les traditions locales, la virtuosité du sculpteur, et surtout la qualité de la pierre, qui contribue à en assouplir la rigueur. Il est évident que le marbre se travaille comme un calcaire tendre - ce qui influera sur l'aspect esthétique- et qu'il offre une autre résistance aux poussées- sur influera la cas échéant sur la forme de l'élément sculpté.

Le chapiteau historié est une spécialité de l'art roman. " Il naît et disparaît, écrit Philippe Beaussant avec l'art qui l'avait inventé ". Le gothique ne connaîtra plus que des chapiteaux à effeuillage ou crochet, déplaçant sur les vitraux l'iconographie à l'intérieur de l'église. Cette évolution est dû à un changement de la société et des mentalités, à une autre façon de concevoir l'église. Mais ceci est une autre histoire…